什么是乐队商业化？怎样评价一支乐队是否商业化？拜托各位了 3Q

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本文目录一览：

• 1、什么是乐队商业化？怎样评价一支乐队是否商业化？拜托各位了 3Q
• 2、女生初中毕业生学什么专业好
• 3、二胡在传统和当代的音乐编曲中都有使用比如在什么

什么是乐队商业化？怎样评价一支乐队是否商业化？拜托各位了 3Q

什么是乐队商业化？怎样评价一支乐队是否商业化？拜托各位了 3Q

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奥运会是否过度商业化？拜托各位了 3Q

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甲壳虫乐队是怎样一支乐队？拜托各位大神

【简介】 披头士乐队(The Beatles，又译甲壳虫乐队)毫无疑问是流行音乐界历史上最伟大，最有影响力，拥有最多歌迷，最为成功的乐队。披头士乐队对于流行音乐的革命性的发展与影响力无人可出其右，对于世界范围内摇滚的发展做出了非常巨大的贡献，影响了自60年代以后的数代摇滚乐队的音乐和思想，直接影响了摇滚乐的变革和发展，在英国，披头士乐队更是影响了60年代至今几乎每一支乐队的形成和发展。而乐队中四名伟大的音乐家，特别是约翰·列侬(John Lennon)和保罗·麦卡特尼(Paul McCartney)，对于世界各个角落的后辈摇滚歌手及音乐创作者们的影响持续至今。披头士乐队在上个世纪六十年代引领了轰轰烈烈的，被美国称为“英国入侵(British Invasion)”的音乐文化入侵浪潮，从根本上冲击了美国音乐的基础，彻底埋葬了“猫王”埃尔维斯·普雷斯利(Elvis Presley)的王朝，统治了美国唱片市场，并影响了此后美国本土流行音乐的发展道路。风格： Rock & Roll（摇滚） British Invasion（英国入侵） British Psychedelia（英国迷幻） Folk-Rock（民谣摇滚） Merseybeat（默西之声） Pop（流行） Pop/Rock（流行/摇滚） Psychedelic（迷幻音乐）British Traditional/guitar Rock(英国传统/吉他摇滚) The Beatles风格很多元，与乐队敢于尝试创新的特点有关，可以说是相当多风格的鼻祖。 1966年以前，摇滚乐被认为是一种简单的、喧闹的音乐，具有较快的、强烈地4/4拍子，一般化的旋律、缺乏新意的歌词、三个和弦的和声；一首曲子的长度约2分半钟左右；结构简单，包含了很多重复。但是，到了1967年下半年时，这种老的模式被打破了。到60年代末，任何摇滚乐队，只要它有足够的创造性，可以奏出任何声音，基本上没有限制。虽然，其他摇滚乐手也对此做出了贡献，但是，主要的贡献却来自披头士。 （1） 节拍、节奏与速度 传统的摇滚乐的节拍一般都是一贯到底的4/4拍，很少有例外。而在"披头士"的歌曲里，不仅有2/4、3/4、6/4等节拍，还有各种节拍的混合使用，转换十分自如。如：《你所需要的只是爱》（All you need is love）中的一个片断，是3/4拍和4/4拍的混合（例25）。 再如《黑鸟》（Black bird）中的节拍转换更为自由，3／4拍、4／4拍和6／4拍交替出现（例26）。 流行歌曲中很少使用的5/4拍但也能够在"披头士"的歌曲中找到，如《早上好，早上好》（Good morning ，Good morning例27）。 各种节拍的混合使用，使得歌曲的节拍重音律动飘忽不定，所以给人带来一种清新的感觉。 在歌曲的节奏处理上，"披头士"善于运用各种时值的"节奏连音"来改变节拍单位的固有时值，使节奏变得更为生动。如《永远的草莓地》（Strawberry fields forever）中的一个片断（例28）。 在这个片段中，除了常规的八分音符三连音外，还有四分音符的三连音，再加上正常时值的四分音符和八分音符，在短短的几小节中出现如此多的节拍单位，这在传统的摇滚乐中是十分罕见的。 人为地改变正常节拍中的重音位置，造成一种节奏上的暂时"离调"，这是爵士乐中常用的手法。?quot;披头士"的歌曲中，这种手法也时有所见。如《生活中的一天》（A day in the life）伴奏中的一个钢琴片断（例29）， 它通过对重音的改变，将节拍律动由4/4拍暂时改换成了3/16拍。 从速度上看，传统的摇滚乐大都比较快，人们认为中速和慢速只适合于流行歌曲，"披头士"对此也进行了突破。《一起来》（Come together）和《负重》（Carry that weight）都是"份量"较重的摇滚歌曲，但其速度只有每分钟80拍，《我需要你》（I want you）向来被认为是"重金属"的先驱之作，每分钟却只有45拍。 （2） 曲式结构 直到60年代初，大部分流行歌曲和摇滚乐仅采用有限的几种曲式，如： a．12小节布鲁斯曲式 前奏 |12小节| 12小节| 间奏 | 12小节| 尾声 || b．AABA曲式 前奏| A | A | B | A | 间奏 | B | A | 尾声 || 又如，乐句长度为4小节，全曲长度约2分钟左右等等。在披头士的早期创作中，有许多歌曲的结构也都是遵循以上几种模式。随着创作个性的日趋成熟，他们开始摆脱了这种限制。 首先，他们的歌曲篇幅加长了。如《生活中的一天》，五分多钟；《我需要你》，有七分半；《革命之9》（Revolution 9）超过了八分钟。 当然，通过反复来拉长歌曲的篇幅，这是最简单又常用的方法。"披头士"的《嘿，裘德》和《我需要你》就是这么做的。但是，他们的许多歌曲是通过不同段落的对比组合来建立一个较为庞大的曲式结构的。如《生活中的一天》（例30），曲式结构图如下： ---A--- -B- - A'- 结构：前奏 + a1 + a2 + a3 + 间奏 + b + a4 + 尾声 小节数： 4+4+2 4+5 4+5+3 5+5+10 4+5+3 这是个十分独特的结构。从主题材料上看，这首歌有两个主要音乐材料：a与b，构成一个带再现的三段体结构ABA'。然而，从整个篇幅和音乐发展的逻辑上看，这首歌似乎又是一个二段体：A+B、A'。再看A、B、A'每个部分的内部结构又各不相同，形成了一个变化丰富而又高度统一的曲式结构。 这首歌的另一个特点是：它的乐段打破了以4小节及其倍数（8、12、16等）为单位的方整结构。如a3乐段由一个4小节乐句和一个5小节乐句再加上一个3小节的补充乐句而构成。B乐段更为奇特，是两个5小节的乐句加上一个11小节的托腔而构成。 这种非方整性的乐句、乐段结构与上面介绍的"节拍转换"一样，也是"披头士"的常用音乐语汇。如著名的《昨天》的结构就非常独特（例31）。 它是一个七小节的乐段，由一个3小节乐句和两个2小节乐句构成，形成一个3+2+2结构的乐段。这个乐段看似奇怪，但演唱起来却十分自然流畅。 （3） 和声与调性 在"披头士"以前，除了"沙滩男孩"，绝大部分的摇滚乐在和声方面也都比较简单。通常只用自然大调的三个基本和弦 I 、IV、V，而"披头士"的和声既不同于传统的"12小节布鲁斯曲式"中所用的 I-IV-I-V-I 的和声序列，也不同于流行歌曲中的 I-VI-IV-V 的进行方式，而是别出心裁，进行大胆的探索、革新。 在和弦的运用上，他们突破了流行歌曲以"自然音和弦"为主的传统，广泛运用各种型别的"变体和弦"。如《永远的草莓地》中的第一段（例32）。 较多地使用变体和弦，会使音乐的调性发生游移，这种调性游移的和声手法在大型的古典音乐作品中用得比较多，但是在结构短小、曲调简单的流行歌曲中却是极为少见的。 "披头士"还善于将各种非"功能"性的调式化和声语汇用于创作中，使作品的和声呈现出丰富、清新、奇特的面貌。如《为凯特先生的善行》（Being for the benefit of Mr.Kite）中的第一句,除了IIm、V 两个和弦属于C大调，其余三个和弦均来自同主音小调（例33）。（4） 音色与配器 "披头士"在节奏、曲式、和声等音乐技术上的创新固然重要，但对普通听众来说，最为吸引他们的可能还是音色的运用。 从演唱上看?quot;披头士"最主要的音色是人声。主唱约翰·列农和保罗·麦卡特尼都有着较强的音色变化能力。在《昨天》（Yesterday）、《漫长而曲折的道路》（The long and winding road）中，麦卡特尼的声音温柔而抒情；在《哦，亲爱的》（Oh，darling）和《为什么不在路上这么做》（Why don't we do it in the road）中，他的声音又变成传统的"节奏布鲁斯"式的喊唱风格。再如列农在《缀满钻石的天空中的露西》（Lucy in the sky with diamond）中采用了一种懒洋洋的"迷幻式"唱法，但有时候他的声音却非常干净，有时也变得非常的粗犷。 前面我们已经提到，"披头士"的阵容为主音吉他、节奏吉他、贝斯和鼓。但是，他们在制作唱片时，经常加入其他的乐器以加强作品的织体结构。如： 《昨天》（Yesterday）中运用了弦乐四重奏； 《埃莉诺·里格比》（Eleanor Rigby）中运用了弦乐八重奏； 《你得藏起你的爱》（you've go hide your love away）中运用了长笛； 《因为》（Because）中运用了古钢琴； 《潘尼小巷》（Penny lane）中运用了短号； 《黄色潜水艇》（yellow submarine）中运用了铜管乐队； 《为凯特先生的善行》（Being for the benefit of Mr.Kite）中运用了管风琴和低音口琴； 《蜂蜜馅饼》（Honey pie）中运用了双簧管； 《生活中的一天》（A day in the life） 中运用了管弦乐队。 除了常规的西洋乐器外，"披头士"还在歌曲中运用了许多印度的民族乐器。如： 《挪威的森林》（Norwegian wood）中的西塔尔琴（Sitar）； 《拥有你，失去你》（Within you，Without you）中的塔布拉鼓（Tabla）和迪尔鲁巴琴（Dilruba）等。 为了丰富作品的表现力，"披头士"的歌曲中还时常融入各种自然音响。如： 《回到苏联》（Back in the U.S.S.R.）中飞机的轰鸣声； 《早上好，早上好》（Good morning，Good morning）中的鸡叫声以及各种动物的鸣叫声； 《黑鸟》（Black bird）中的鸟鸣声； 《黄色潜水艇》（Yellow submarine）中的各种嘈杂声等等。 "披头士"在音乐手法上的创新，对当时和后来的摇滚乐都产生了巨大的影响。因此，"披头士"在摇滚乐历史上被誉为"最伟大的乐队"，他们受之无愧。 标志形象：长头发、无领四扣的上衣、烟囱似的长裤子和矮靴子 发型： Ringo的女友为乐队前期设计的标志发型（拢在额前梳成碗状刘海），神似扣在头顶的一只甲壳虫 参考资料： :baike.baidu./view/25331.htm

中国最知名的摇滚乐队是那支乐队？拜托各位了 3Q

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春晚是否要商业化

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什么是商业化网游

以赚钱为目的的网游，通常这种游戏比较好玩（因为要赚钱，不好玩道具还贵就没人玩了），这种网游花几千算正常，几万才可比较牛B

什么叫商业化音乐

商业化音乐是指纯粹迎合时尚和大众的口味,没有独特的自我风格和精神内含的音乐。流行乐有很多都很商业,但象摇滚和独立就不多。

什么是商业化育种

所谓的商业化育种是针对国内目前存在的以农业科研院所和农业大学为主的课题组形式存在的育种组织方式。商业化育种与课题组制育种的最大区别是：

第一，商业化育种以市场需求为导向。
这个看似简单的问题在过去课题组制的组织形式下，实际上被极大地扭曲了。
科研院所的课题组制育种有很多是以发表论文和申报职称为目的的，而不是商业化成果；
跑专案，拉关系，权力寻租，个人、课题组和院所/学校提成等各种费用占到了专案经费的一半以上，真正能够落实到专案上的经费不足50%，造成社会资源的大量浪费和流失；
课题组育种的最终评价方式是以品种审定为目的，而品种的商业化价值和社会价值不是其育种的根本出发点，这就造成了很多品种好看不中用的现象，以及每年审定很多品种，但真正具有市场开发价值的不足15%。

以市场为导向育种的内涵是，品种在高产之外应该具备以下特征：
稳产、广适和抗逆性好
产品品质优异
适于轻简式栽培和机械化操作
遗传特征稳定
遗传背景多样化
制种生产容易

第二，商业化育种必须具备资讯和育种资源共享的机制。
国内目前的课题组制育种是在一个科研院所或者大学内，以育种家为核心组成若干个独立、不相关的单元。它们在育种目标设定、育种战略、育种计划、资讯、育种资源等方面各自为战，互相不交流，因为它们中间存在着明显的利益竞争关系；在不同的科研院所之间也存在着同样的问题。这样就造成的大量的低水平的重复建设和社会资源的大量浪费。以本人估计，这样的组织形式造成的社会资源的浪费在70%以上。这也是我国虽然有大约10万人专业从事各种作物的育种工作，但是育出高水平品种的数量寥寥无几的重要原因之一。

商业化育种是以工厂化的组织形式，把各个相关功能的转业人员串联起来（而不是并联）；其最大特点是：
具有共同的和明确的育种目标
利益一致
分工明确，各司其责
标准化和规范化的操作流程
各个功能（分子标记技术、双单倍体技术、产品测试网路等）可以无限延伸
个人能力可以转化为组织能力，组织可以复制和发展这种能力
资源利用率、育种效率和成果转化率大幅度提升

第三，与产业紧密结合。
课题组育种即便育出了不错的品种，一般会有两个出路：自己开发，或者拍卖。自己开发显然是“扬短避长”、“不务正业”和低水平“搅局”。通过拍卖获得产品开发权的企业则要进行自交系测试，原种繁育，商业化亲本扩繁，然后才能够进行商业化生产 – 一般需要两年才能够具有商业规模 - 这种体制上的低效率显然不能够满足未来竞争激烈和产业迅速发展的需求，。

商业化育种是在品种成熟的过程中就进行上述的准备工作，一旦品种审定，马上就可以在市场上推出所需要的产品，能够极大提升产业效率和社会效益。

女生初中毕业生学什么专业好

适合女孩子的行业有很多种，如果在初中就不想继续读书了，那可以去选择学习一门乐器，在未来做一名老师或者开设属于自己的教育机构都行。

一、学习会计。

因为我在大学学习的就是会计，所以我非常推荐广大女生可以试着去接触一下这个行业。会计并不要求学历，只要你肯从出纳做起，并且愿意花费心思去搞考一些证件，那你未来的就业前景还是很光明的。会计证书是不要求学历的，只要你的专业水平过关，机构还是会正常给你发证，你也有资格去考一个注册会计师。在做几年出纳以后就可以当正式的会计帮助公司做账，你的资历越老收入就会越多。会计这个行业也非常稳定，在公司不存在和其他人勾心斗角，工作起来比较轻松，所以很适合女孩子。

二、学习幼师。

女生学习一个幼师也是一个不错的选择，这样你可以每天和这些小朋友们打交道，不会被社会上那些险恶的人欺负。既然不想再去读高中，那你可以去读一个职业学校，在里面学习幼师在毕业之后依然可以找到一份比较好的工作。我有几个朋友就是在初中毕业之后辍学的，他们还上了几年班，但是因为承受不住工作压力，最终还是选择去当幼师了，他们在做了几年优势之后心态变得越来越年轻，因为每天都在和这些小孩子们打交道，所以不会被外界打扰。现在的家长们从小就非常重视这些孩子们的教育，所以未来幼师这个行业会被更多的家长尊重。

女孩子在初中毕业的时候年龄还很小，心智没有成熟就暂时不要出去工作，这样既会影响你对社会的判断，也会让你在年纪很小的时候就对生活充满了失望，还是要先去学习一下专业技能比较好。

二胡在传统和当代的音乐编曲中都有使用比如在什么

育藤网(https://www.yutenghuanwei.com)小编还为大家带来二胡在传统和当代的音乐编曲中都有使用比如在什么的相关内容。

20 世纪的中国音乐,走过了一条既曲折艰辛,又充满了希望的道路。
现代二胡艺术的发展,二胡艺术的发展，也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来，许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣，付出了很多努力，做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审美价值时，不能不提到20世纪以来中国二胡界出现的三位杰出人物，这就是华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”。
在历代统治者的眼里，二胡是一件鄙俗的乐器，甚至为叫化子乞讨时所操拉，不能登大雅之堂。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”（1928年2月《音乐杂志》）。所以，在一些人看来，二胡只有帮助讨饭的功能，根本谈不上什么审美价值。
但20世纪“二胡三杰”的出现，在很大程度上改变了二胡“不幸”的命运，使二胡发生了历史性的变化，二胡艺术在群众的音乐生活中占有了不可或缺的地位。

华彦钧（阿炳，1893—1950）是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。
早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器，受到道士们的赞赏，被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面，他的功力尤为突出。原先的民间二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色，以及空弦上轻巧的弹拨技巧，这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品，在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。
同时，阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上，而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出，他的艺术生涯可分两个阶段：前期（大约1928年，35岁双目失明之前）多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；后期（大约是35岁以后）经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时，他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向乡下人家学来的”。但我们从1950年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》）中，找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处，足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是，由于阿炳病体急剧恶化，加之抢录工作未抓紧进行，以致他的许多得意之作失传了。尽管如此，我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中，仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。
江阴才子刘天华（1895—1932），也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上，他是把民间乐器———二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人，是创立专业二胡学派的奠基人。
刘天华对二胡艺术的提高和发展，是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面，首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅（1884—1938）学习二胡，并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲，从中学习佛教音乐的二胡演奏。
1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后，为提高和丰富二胡演奏技法，向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间，有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。
这期间，他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，使二胡的表现力明显地得到了提高。
与此同时，他结合二胡演奏技法的改进，于1915年蕴酿创作《病中吟》开始，陆续写作了47首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。从这些乐曲中可以看出，刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础，又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性，其旋律流畅生动，手法简炼朴实，音乐结构严谨，形象鲜明感人。通过他的创作和演奏革新，把二胡艺术推向了一个新的阶段，使二胡成为专业化的独奏乐器。
吕文成（1898—1981年）是一位有“二胡博士”美誉的音乐家。他在二胡、高胡、扬琴演奏及广东音乐创作方面均有很深的造诣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的贡献最为突出。他创作的《步步高》、《平湖秋月》、《渔歌唱晚》等名曲早已蜚声海内外，然而我们以往对他在二胡艺术上的成就却重视得不够，对他的历史地位也肯定得不够。
吕文成的二胡艺术成就与他青少年时代在上海度过是分不开的。他从1901年(3岁)至1932年一直随父从广东中山县旅居上海。他自幼喜爱音乐。在沪的30年间，他向人学习二胡演奏，熟练地掌握了江南丝竹中的二胡演奏技巧。并于1919年参加上海有名的中华音乐会。20年代又与广东音乐家尹自重、何大傻等人组成粤乐组，在上海、北京、天津等地演奏广东音乐，还与小提琴家司徒梦岩合作同台演出。这些活动，使吕文成积累了丰富的传统民间音乐与西洋音乐知识。在此基础上，他对二胡进行了改革，突破了传统二胡的局限性。
首先是把传统二胡的琴杆适当缩短，将二胡外弦的丝线改换为钢丝弦，并将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二弦、三弦的定弦相同；还把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、走指、擞音等技法，创制新的乐器高胡。最为突出的是，他将琴筒夹于两腿间拉奏，因为两腿可以自如地控制音量、音色的变化，使得高胡风格华美流丽，音色明亮清脆。
吕文成1926年赴广东巡回演出时，运用他改革的高胡演奏广东音乐，代替了原来广东音乐“五架头”中二弦的地位，而成为主奏乐器，使广东音乐这一乐种得到很大的发展。他的《步步高》等正是为了发挥高胡的演奏技能而创作的乐曲。30年代后，吕文成定居香港，专事粤乐创作和演奏。经过不断的艺术实践，使他在技艺上日趋成熟并达到了炉火纯青的境地。在此后的几十年间，吕文成改革创造的高胡，已在全国各地各种编制的民族乐队中广泛运用，极大地丰富了乐队的表现力。这是吕文成对发展二胡艺术不可磨灭的贡献，从而使他成为与华彦钧、刘天华并驾齐驱的20世纪中国“二胡三杰”之一。

“二胡三杰”的出现，乃是20世纪中国民族音乐发展的必然现象。20世纪是中国音乐历史长河中十分重要的阶段。持续几千年的封建社会在本世纪初崩溃解体，引起了文化的转型。这期间音乐产生了很大的变化，为“二胡三杰”的产生提供了历史机遇。这三位二胡杰出人物，虽然在所处的文化环境、成长际遇、师承关系、艺术活动等方面各不相同，但也有许多共同的因素，促使他们差不多在同一时期中趋于成熟。这些共同点是：
第一，“二胡三杰”都先后出生于19世纪90年代。在他们悟事之时，都经历了20世纪初叶的两大政治事件。一是1911（辛亥）年10月10日爆发的震撼世界的资产阶级革命。辛亥革命结束了中国两千多年的封建君主专制制度。二是1919年5月4日爆发的中国人民反对帝国主义和封建主义的伟大民主革命运动。五四运动成为中国新民主主义革命的开端。华彦钧、刘天华、吕文成在这历史性的变革中，都不同程度地接受了爱国主义、民族主义、民主自由解放的思想的影响。这对他们的艺术生涯，包括演奏和创作均带来了直接的影响。
特别有意思的是，他们的生命虽然有长有短，但纵观他们在二胡艺术上的成熟和辉煌时期，不约而同的都是本世纪二三十年代。刘天华在30年代初因收集民间锣鼓音乐，不幸染上猩红热而英年早逝，终年只有37岁。华彦钧和吕文成虽然分别活了58岁和83岁，但他俩对二胡的改革成就和创作上的精品，都主要产生在这一时期。特别是“二胡三杰”创作的二胡及高胡曲，都是从不同角度反映这一时期人们的生活和思想感情。可以说，经受辛亥革命和五四运动洗礼的华彦钧、刘天华和吕文成，在艺术上的创造，无不受益于时代的给予。
第二，中国传统音乐经过数千年的积累和发展，具有巨大的艺术能量。每一个时代有作为的音乐家，都会从传统音乐中吮吸丰富的养料。华彦钧、刘天华和吕文成也是这样。他们都从孩提之时起直接受到传统音乐的熏陶。特别是民间音乐、宗教音乐对他们的成长起到了十分关键的作用。
华彦钧自幼就生活在农村和道观，以道教乐手和民间音乐艺人为师，学习各种传统音乐。刘天华在江阴和常州的中学教音乐时，便抽出大量时间向各地的民间音乐家学习二胡、琵琶、古琴、三弦拉戏及昆曲等，还经常到江阴涌塔庵学习佛教音乐。1930年他为京剧名家梅兰芳记录唱腔，编成《梅兰芳歌曲谱》一册。他的不幸早逝，也是因赴北京天桥收集锣鼓谱，罹病不治所致。吕文成也是浸泡在江南丝竹、广东音乐和粤曲演奏演唱中成长起来的。他不仅二胡、高胡、扬琴的技艺娴熟，而且还擅长演唱粤曲“子喉”。他演唱的《潇湘琴怨》、《燕子楼》、《离天恨》等曲目，情意缠绵、悠扬抒情。这对他创作的由高胡领奏的许多广东音乐乐曲有着直接的影响。特别是一些富于歌唱性的广东音乐乐曲，可以听出，有不少是吸取的粤曲唱腔旋律，有的甚至就是模拟唱腔发展而成。
第三，20世纪初始西洋音乐大量传入中国。中西音乐的融合，是促使中国音乐在20世纪转型的因素之一。“二胡三杰”的演奏和创作，都不同程度直接或间接受到西洋音乐的影响。刘天华16岁时在江阴的中学参加军乐队，吹奏小号，开始接触西洋音乐。如前所述，他在北京的10年间（1922—1932）从未间断学习小提琴。同时，他还很重视西洋音乐理论的学习和研究，努力从中借鉴外国乐曲的音乐结构及表现方法。在他创作的二胡练习曲及乐曲中，明显地吸收了西洋音乐的经验。吕文成将二胡改革为高胡，从将外弦改为钢丝弦到把定弦提高四度，无一不是受到小提琴的启示。从他创作的《步步高》等乐曲中，也可看出其曲式结构及旋律发展手法，均有借鉴西洋音乐的因素。华彦钧虽未直接学习过西洋音乐，但从他对新事物的敏感和接受能力来看，从接触当时的唱片及广播电台播放的音乐中，也许会间接地受到一些外国音乐及新音乐的影响，并有机地吸收到他的创作及演奏中去。
“二胡三杰”的这些共同特点的形成，归根到底乃时代所使然。他们在风起云涌的时代浪潮中，从关心国家、民族的命运出发，对中国民族音乐事业克尽所能，发挥了自己的聪明才智，使二胡艺术在20世纪获得了空前的发展。

华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”对20 世纪中国二胡艺术的贡献,不仅给我们留下了珍贵的二胡艺术遗产，还在他们直接培育或积极影响下，造就了一批从事二胡艺术的人才。成长于三四十年代的二胡家，成了这一时期传播和发展二胡艺术的中坚力量。二三十年代有陈振铎、储师竹、蒋风之、刘北茂、陆修堂、刘天一、朱海等人；40年代有王乙、丁�、黎松寿、俞鹏、张锐、朱郁之、闵季骞、段启诚、刘明沅、张韶、陈朝儒等人。他们直接或间接地承袭了二胡三杰”的优良传统，不仅在二胡演奏和创作方面取得了很大的成绩，还在二胡教学上做了许多有益的探索，培养了一些后起之秀。
特别引人注目的是，50年代以来的近半个世纪，中国二胡艺术水平得到了飞速的提高，可以说，这是二胡艺术发生整体性变革与全面发展的黄金季节。主要表现在两个方面：
一是演奏人才的涌现。各高等音乐院校的本科和附中，及一些师范院校音乐系，乃至省、地级艺术学校，都开设了二胡演奏课程。从练习曲到乐曲的教学的逐步规范化，为学习者打下扎实的基本功创造了条件。经过严格的专业训练，五六十年代涌现了一批富有才华的二胡家，如唐毓斌、牛巨贵、黄海怀、项祖英、汪炳炎、王宜勤、鲁日融、甘尚时、黄日进、孙文明、甘柏霖、王国潼、蒋巽风、陈耀星、肖白庸、舒昭、周耀锟、闵惠芬、蒋才如等人。在很长一段时间里，他们是二胡界的中流砥柱式的人物，对推动二胡艺术的进一步发展，起到了积极的作用。80年代以来，二胡乐坛上又出现了一批熠熠生辉的新星，如余其伟、陈国产、姜建华、朱昌耀、周维、欧景星、宋飞、李小萍等人，这标志着二胡艺术后继有人，且青出于蓝而胜于蓝。
二是创作了大量的二胡曲。这一时期的二胡曲，有的出自二胡演奏家之手，有的则是专业作曲家的创作。前者如《田野小曲》（王乙曲）、《大凉山狂想曲》（段启诚曲）、《苍山抒怀》（舒昭曲）、《梆子风》（项祖英编曲）、《鱼游春水》（刘天一曲）、《江河水》（黄海怀移植改编）、《赛马》（黄海怀曲）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵震霄曲）、《洪湖人民的心愿》（闵惠芬编曲）、《流波曲》（孙文明曲）、《弹乐》（孙文明曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲）、《江南春色》（朱昌耀曲）等等；后者如《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《子弟兵和老百姓》（晨耕、唐诃编曲）、《拉骆驼》（曾寻曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《赶集》（瞿春泉曲）、《湘江乐》（时乐�滢曲）、《春诗》（钟义良曲）、《金珠玛米赞》（王竹林曲）、《春到田间》（林韵曲）、《春郊试马》（陈德钜曲）、高胡、古筝三重奏《春天来了》（雷雨声曲）等等。
新的二胡曲的创作，一方面增添和积累了二胡的演奏曲目，另一方面也推动了二胡演奏技法的不断改进和丰富。在继承“二胡三杰”的基础上，现代二胡演奏又获得了较大的提高和发展，这与二胡曲新作的不断出现是分不开的。

近一个世纪以来,“二胡三杰”及他们的后继者在发展二胡艺术的道路上，历尽艰辛所取得的成就，从根本上来说是一种审美活动。而二胡艺术的这种审美价值的创造，无论是演奏，还是创作，都是特殊的生产性审美活动。从审美价值的角度来审视现代二胡艺术，可以归纳为如下几个特点：
1． 力求二胡艺术的雅俗共赏
传统的二胡，是一件在民间广为流传的乐器。由于制作简便，价格低廉，很容易为一般平民百姓所掌握。自20世纪“二胡三杰”出现后，使二胡艺术发展到较高的品位，从此使一个民间的俗乐器登上了大雅之堂。
“二胡三杰”以来的近百年间，二胡艺术之所以深受广大群众的喜爱，主要在于它既保持了传统的“俗”音乐的面貌，又有“雅”音乐的审美追求，使雅、俗音乐在二胡艺术中走向合流，两者相互借鉴、交叉渗透、取长补短，达到了一定程度的融合。
这样的例子很多。如《二泉映月》是出自民间音乐家阿炳之手，其成功之处，便是它具有雅俗共赏的艺术魅力。这首既通俗又深刻反映广大低层大众的思想感情的乐曲，在阿炳经年累月演奏于大街小巷时，深受寻常老百姓的欢迎。这首乐曲经录音记录出版后，得到更加广泛的传播。通过在音乐会上演奏和广播电视的播放，在高层次文化圈内也引起了强烈共鸣，人们无不为阿炳的音乐所倾倒，甚至使日本著名指挥家小泽征尔感动得不禁潸然泪下，他说：“这种音乐只应该跪着听。”可见《二泉映月》的艺术感染力强烈。
刘天华、吕文成以及黄海怀等人的音乐得以久远的流传，也证明二胡艺术发展中的雅俗彼此相渗、交相为用，达到了雅俗相通的艺术境界。本世纪涌现的许多优秀的二胡作品，都有着一个共同的特点，就是力求做到雅俗共赏。
2． 充分发挥二胡的歌唱性特点
二胡千百年来能长久流行在民间，本世纪以来又不断登上大雅之堂，一个重要原因是它具有歌唱性的特点。这就使得二胡艺术的价值表现为：以作品的丰富内容及富于歌唱性的艺术感染力赢得人们的喜爱。“二胡三杰”的作品及演奏之所以经久不衰，百听不厌，一是乐曲的旋律性很强，音乐主题优美动听，听众可以“过耳成诵”；二是在演奏技法上充分发挥了两根琴弦的歌唱性特点，奏出人们的心声，引起共鸣。黄海怀及许多二胡曲作家的作品都充分体现了这种特点。黄海怀移植改编的《江河水》，在同名民间双管曲的基础上，着力发挥二胡的特性，无论是指法的揉颤吟咏，还是各种弓法的强弱力度对比，都把乐曲的音乐形象表现得淋漓尽致，音乐好像是一位古代妇女不幸人生的悲泣、倾诉，震撼着人们的心灵。他的《赛马》（原作）在表现内蒙古草原骏马奔驰的热烈场面时，一方面在前后乐段运用了复杂多变的快弓、跳弓及顿弓，同时在中段十分注重在琴弦上奏出悠扬舒畅的蒙古族民歌旋律，既增强了音乐的紧松快慢对比，又刻画了草原牧民的豪迈性格。另一方面，我们也看到，有些二胡曲的创作和演奏，不同程度地存在着脱离内容的单纯技巧表现，乃至炫耀的倾向。其原因在于没有扬二胡艺术之所长，反而弄巧成拙。
3． 体现出浓郁的民族风格与鲜明的时代精神相结合
“二胡三杰”和他们的后继者的许多成功之作，在这方面做出了可贵的艺术实践。他们在作品中，采用群众喜闻乐听的音乐语言表现各个时代的现实生活，说明他们在取之不尽的生活源泉中，选取最富于时代意义的题材，并认真从丰富多彩的民族民间音乐中吸取营养，将其发展变化成特有的二胡音乐语言。这样的例子不胜枚举。
从以上可见，二胡艺术和其他姊妹艺术一样，其价值只有当它被人们欣赏、评论，真正得到检验和承认，其潜在的价值才能转化成为现实的价值，从而形成一种社会效应。
20世纪的中国二胡艺术的迅速发展，正是由于“二胡三杰”和等众多的二胡艺术家，以其孜孜不倦的精神，不断创新的结果。当然，二胡在未来的岁月中要实现艺术上的更加完善，还需要不断地超越。二胡艺术的审美价值，就会在这种超越、升华和融汇中获得充分的实现。

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